小城之春开启了中国什么电影的先河「华语影业」

文丨开寅

这不是一篇标准的批判文章，而是尝试对《小城之春》的经典地位进行再审视。这部影片既有着同时期其他华语影片难以匹敌的独到创作思路，却又在实践上因为时代条件的局限性留下了一些无法避免的遗憾。

在某种意义上，它既代表了创作者费穆孑然而立的独行者姿态，但也是彼时中国电影美学认知盲点和技巧缺陷的集大成之作。

1

在八十年代之前，鲜有电影人和电影史研究者人提到《小城之春》。尽管导演费穆在中国电影史上始终占有重要的一席之地，但他这部讲述两对男女情感纠葛颇为文艺的剧情片却在很长时间里一直被尘封在中国电影史某个孤寂的角落。

《小城之春》（1948）

（選自香港電影資料館 “修復珍藏—中國數碼修復精選” 報道官網）

《小城之春》重新走向前台并成为中国电影最具影响力的代表作，和整个华语地区在七十年代末摆脱了超过半个世纪的持续政治高压氛围有着潜在的联系。

当黄爱玲等香港电影史学研究者将它重新发掘并推至华语电影的巅峰时，他们所看重的，是在1948年激烈政治交锋接近于「火山喷发」的时刻，它以令人惊讶的沉静和完全抽离现实的态度而实现的一次「去政治化」影像尝试。

它纯粹个人化的情绪思路是它此前被长期忽视的原因，但恰恰也是八十年代的华语电影所行进的方向。

四十年代的上海电影，无论是《夜店》《一江春水向东流》还是《万家灯火》《乌鸦与麻雀》，都在意识形态的影响和左右下采取了直接切入社会政治现实的强烈批判态度。

而像《假凤虚凰》《太太万岁》这样的喜剧则贯彻的是「非政治化」的创作思路，刻意避开已经泰山压顶般降临的政治危机而勾画出一副日常生活的趣味与惬意。

在某种程度上，它们也是政治高压的副产品，以虚构的银幕世界中政治「缺席」的方式反向凸显现实中政治的无处不在。

唯有《小城之春》以一种看似悲观抑郁的笔触呈现了一次「去政治化」的努力。

在影片的开始，费穆就给出了影片的大背景：八年抗战结束，戴礼言一家结束逃难回到已经被战争摧残得断壁残垣的家，蜗居其中苟延残喘。这开篇的叙述，揭示出费穆并没有回避社会动荡和国家命运的起伏给个人价值观和情感带来的决定性影响。

相反，他比较明确地指出个体感性情绪和理性意识的沉沦和整体社会政治背景之间的紧密联系。但是在此基础上，他却在四位主人公之间展开了一场带着复杂三角关系的「爱情甄别」（戴/章/周和章/周/戴秀），通过情感的体味、思索、纠葛和释怀来激起主角们对于生活的信心，从而摆脱所处环境（政治氛围）所带来的持续阴影。

在影片中，这样的意图通过妹妹戴秀的口清晰传达出来：小城憋闷，而站在城墙上向城外看才会发现天地不是那么小。

不是以犬儒的姿态对政治进行「鸵鸟遇险」式的埋头置之不理，而是用情感的激发和释放来化解意识形态的无形沉重枷锁，这其实是费穆在有意识地进行「去政治化」的银幕尝试。

从这个角度看，《小城之春》确实是一部在思想意识上空前绝后的电影作品，无论是在此之前还是在这之后的很长时间里，鲜有以严肃态度创作的华语电影人具有这样明确而独立的思想立场。

2

《小城之春》在形式上也有着与众不同的特点。

费穆将影片在时间顺序上的倒数第二个镜头——章志忱拉着戴秀的手和仆人老黄一起离去——放在了影片开头字幕出现之处，赋予了影片一个整体上的大闪回结构，使随后发生的一切都成为了女主角周玉纹的回忆。

这样的设置让周玉纹贯穿在影片中似乎可以预知未来的内心独白有了合理性，为影片添加了一种带有私人化情绪的口吻。

而独白对于画面中人物动作的「重复性」描述使叙述者的视角和画面拉开了距离，产生了一种带着审视意味的抽离感，恰好和影片来源于现实又意图摆脱现实羁绊的整体意图相吻合。

费穆在影像设计上也保持了相同的抽离意图。除了在饮酒划拳一场中插入了周玉纹的近距离特写，在其余场次中，他刻意将镜头与人物保持距离，同时又充分利用景深效应把人物置于背景的前端，使人物与背景同样处在不同层次之中。

影像随之产生了双重的视觉体验抽离性，使针对画面构图内容的摄影机视角，以及针对背景的剧中人物视角都产生了一定的距离感，将疏离和摆脱的意味通过视觉感性的方式潜在传达出来。

同样的，在光影设计上，费穆也舍弃了过往剧情片中惯用的直白表现手法，采用大量的阴影、局部黑暗和明暗反差对比来烘托氛围，并有意识地将人物走位、镜头调度与空间中的明暗调性搭配起来，产生了大量省略式的画面语言表达，尤以反复出现落在窗户和蚊帐上的人影为代表，这同样是可以产生抽离感的表现技巧。

所有这些电影技术手段和美学考量都暗暗紧扣了费穆为影片所预设的概念性样貌：这是一部拒绝将视觉元素落在实处的电影。

它所要着力塑造的，是带着若即若离触感的视觉感受体验，并为影片内容上所意图刻画的犹豫、彷徨、抉择困境和情感喷发的临界状态而服务。

3

法国著名的哲学家吉尔·德勒兹在他的电影理论著作《运动-影像》中，提出了「情状」的概念，它指的是在艺术作品尤其是影像作品中，情感由一方发出而未被另一方接收到的临界状态。

按照德勒兹的说法，这种情感弥散的状态从默片时代开始，就已经不断出现在西方电影的银幕上，正是它让艺术化的电影影像充满了不确定的魅力。

在《小城之春》之前，深受西方古典戏剧理论和美学影响的中国电影从未明确有过将「情状」纳入电影创作表达的意识。相反，人物之间的关系处理一直趋向基于善恶对错道德基础上的清晰判断。

而当《小城之春》以特殊的多重人物关系设置而重拾《诗经》中「发乎情，止乎礼」的情感表述方式时，它便提供了一个走向「情状」的入口：影片中的章志忱和周玉纹互相爱慕，但碍于周玉纹与戴礼言的婚姻事实，互相之间的情感激而不发，而始终与章志忱保持着最亲密朋友关系的戴礼言，尽管表面上对妻子冷淡，内心却始终对她深深的依恋；另一方面，戴礼言的妹妹戴秀对于章志忱满怀爱意，却逐渐发现章志忱和周玉纹之间心心相映，在对上述二人都保持好感的同时，她又对哥哥戴礼言可能会因为这段婚外情遭遇的致命情感打击而担心。

如此错综复杂的纠葛关系，让每个人内心的情感都处在喷发的临界点，延伸出对对方的情意心知肚明而又无法接收的中间状态。

甚至在费穆可能的预想之中，这样的状态会超越克制隐忍的压抑，而催发出一种情感四散弥漫于那月光下破败宅院之中的动人状态，恰如德勒兹在其著作中以威姆·文德斯的《爱丽丝漫游城市》为例来说明的「情状」的模样。

然而，令人遗憾的是，《小城之春》最终的呈现效果却不如我们后世脑补的那样完美。

4

奥森·威尔士在1947年拍摄的《上海小姐》中，刻画了一种欲念强烈的「情状」状态：男主角迈克尔对谜一样的年轻女郎艾尔莎产生了无法抑制的情感冲动，但是后者却以让人迷惑的身段手腕和男主角始终保持着若即若离的关系，并将他卷入一场杀人阴谋之中。

影片的主旨在于呈现迈克尔难于自制的单方面情感沉迷，但奥森·威尔士并没有局限于对于主角情绪的直接刻画，而是另外设计了一场看似与情感纠缠无关但却充满翻转的复杂谋杀阴谋。

《上海小姐》

他通过正邪不断换位的错综案情，将迈克尔逐渐陷入失控状态的情感拖入漫无目的的弥散状态中，最终在那间著名的「镜屋」中通过对无法确定的女主形象的隐喻呈现而达到临界的最高点。

以表面剧情线索（对谋杀阴谋元凶的追索）的神秘无法判定来衬托起深层文本中情感的不确定「虚无」，从而最终传达出情感弥散的悲剧性魅力内核，这是奥森·威尔士做为一代电影大师的高屋建瓴之处。

反观《小城之春》，它的核心意图是用每个人内心激起的情感化解沉闷而压抑的外在氛围，唤醒人性中的个体感性活力。

但具体到表层剧情，它所依赖的却依然是一个和内核「顺拐」了的简单多角恋爱故事。

它以恋情发展的起伏来直接刻画人物从表面的愁苦、彷徨、犹豫转向对未来的一丝希望，这实际上是在内容层面上「坐实」了本来意在飘散而无法清晰表述的内在情感。

而其实正是由后者的不确定形态而产生的感性感受，才是对外在确凿的环境压力（政治高压）的一种反动。

受限于微观文本层面上对人物互相之间的恩怨和伦理道德压力的纠结，以及对人物之间情感变化过分直白和纹理清晰的细节处理，《小城之春》在文本上的多义性被表意框架局限在狭窄而平实的范围内，缺乏了《上海小姐》中内容与主旨之间的反差衬托和互文效应。

换句话说，在影片剧情表层的叙述和实质主旨表达之间，它缺少了一种双层文本表达意识，而是直接将潜文本推到前台做为表层文本展示，让本该退居其后的隐性话语完全暴露在银幕之上直面观众，导致其潜藏的不确定性魅力尽失。这体现出的是创作者在剧作创作方法论上的认知盲点。

5

也正是因为这样单一文本框架的局限，导致《小城之春》在剧作上不得不纳入大量对于微观细节的雕琢处理。而碍于创作者体验与认识水平的限制，它在细部处理时显的想象力严重匮乏，技巧捉襟见肘。

影片也因此充满了类似于「喝不喝水」、「吃不吃饭」、「睡还是不睡」、「坐着还是站着」、「出去了还是回来了」、「谈谈还是不谈」这样平庸琐碎的「尬聊」，让人感觉对白写作者在那个破败的深宅大院里一直绕圈子，很长时间里使出浑身解数也找不到入口，因而也无法击中那最关键的情感内核。

而一旦人物敞开心扉直抒胸臆，又立刻坠入了直白表意的区间，思绪内涵被实锤牢牢钉在固定线路的情感谱系之中。

究其原因，缺少另一个重要的表层文本来承载这些人物的行动、语言和思维，导致影片不断陷入「一放就散，一收就死」的表述悖论之中。

其实，即便是剧作陷入了对日常生活细节的描写纠缠中，如果演员从固定程式化的表演套路中摆脱出来，将自身的感性体验和魅力纳入到剧本人物的情感逻辑中，依然有可能通过「行动」来填补文本表达上的苍白乏力，正如其后我们在意大利新现实主义、法国新浪潮，以及随后的自然主义风潮中所见到的：独属于演员的人格魅力为影片表达带来了重要的核心驱动。

但无奈的是，四十年代的中国演员依然处在程式化的中国式舞台表演和西方古典戏剧表演体系的双重影响下，它更趋向于带有明确指向性和外在表意功能的舞台化表演套路，而远多于细腻自然注重微观动作和表情的镜头前表现。

如接近结尾的一场，当周玉纹发现戴礼言昏迷在床的时候，以一种完全脱离日常生活的古怪停顿节奏碎步冲到后者床前，可以看出它的目的完全不在于以个人化的方式完成动作，而聚焦于如何用象征性的程式化表意符号化手法表达人物内心活动的文本意义。

如是过于拘谨舞台化而欠缺细腻自然主义的表演方式也和缺乏明晰起伏剧情线路而过于日常化的剧作文本形成了矛盾，它同样导致了那些让人寒意骤起带着浓厚话剧腔的「尬聊」的产生。

更重要的是，剧作的羸弱以及表意的琐碎直白和费穆精心设置的抽离形式并不匹配。

《小城之春》在立意上对实在意义和现实氛围的摆脱由影片的外在形式烘托而出，却被平实而庸常的内容而拉回到实在层面，以至于戴礼言一场病痛的暂时好转和姑嫂之间的坦白就可以为所有人打上了一针强心剂，让他们将弥散的情感和未决的命运抛之于脑后，以一种近似于虚无的兴奋状态走向了释怀的前程。

这样主观而又草率的处理抽空了四人相聚的超然情感内涵，使费穆通过视觉而构造的疏离被实在化，产生了效应递减的错位感。

6

《小城之春》是一部总体思想意识先进独到，但在实践完成度上有着代际欠缺的影片。平心而论，我们无法用后来的技术与技巧标准来衡量这样一部拍摄于四十年代末的华语电影，更不能将之与具有完整美学体系的同时代西方电影相比较。

应该说，它的经典地位来源于其特立独行的「去这政治化」立意、带着实验色彩的崭新影像形式和节奏，以及不同于常规叙事故事片的精致电影语言。

而它在剧作构思、思想情感传达、细节处理以及演员表演上的缺憾，其实来源于彼时整体中国电影在美学认知和技巧运用上的不完善。

而这一部分缺陷，需要等到四十年以后的八十年代，才为两岸三地的华语电影人们所注意并加以改善，而逐渐与世界电影水平接轨。